المسرح دوت كوم

مواضيع تحمل وسم ‘أثير السادة’

هذه المقالة لها مناسبة خاصة جدا فهي رسالة اليوم العالمي للمسرح التي كتبها أوجستو بوال وسبق أن نشرناها على صفحات الموقع منذ أيام، لكنها هذه المرة تحمل توقيع أثير السادة، وهو ناقد جاد من المملكة العربية السعودية ، كان شديد الاهتمام بمسرح بوال على وجه الخصوص، وسعدت حين أرسل الينا ترجمته الخاصة معلنا أنه رغم هجره للمسرح، الا أن الحنين عاوده . ونحن سعداء جدا أن نلتقي بك يا أثير عبر هذه النافذة، ونرجو أن يستبد بك الحنين مرة أخرى.. وأن تمتعنا بكتاباتك من جديد.

المحرر

كلمة اليوم العالمي للمسرح

يكتبها / اوغستو بول – رائد مسرح المقهورين

تعيش كافة  المجتمعات الإنسانية حالة فرجوية في حياتها اليومية  حين تعمد إلى انتاج عروض من نوع ما في مناسباتها الخاصة، على إعتبار أن تلك الحالة الفرجوية هي شكل من أشكال التنظيم الاجتماعي المنتجة لعروض يمكن الذهاب لمشاهدتها.

بل حتى العلاقات الانسانية تبدو مصممة على نحو مسرحي وإن لم نعي ذلك، لجهة استخدام الفضاء، ولغة الجسد ، واختيار العبارات وتنويعات الصوت علاوة على طرح الافكار والمشاعر المتناقضة، فكل شيء يجري عرضه على الركح نحن نحياه على ارض الواقع، فكل ذلك هو مسرح.

و تمثل حفلات الزفاف ومناسبات الحداد عروضاً فرجوية هي الأخرى، مع أنها طقوس يومية الفناها على النحو الذي لا يتيح لنا التعرف على حقيقتها تلك، تماما كما هو الحال مع طقوس الختان، وتبادل التحايا والقهوة في الصباح، ، وأشكال الحب المتردد والعواطف الجياشة ، كما هي الاجتماعات واللقاءات الدبلوماسية ..هي جميعا من صروف المسرح.

وواحدة من مهام الفن الرئيسة هي جعل الناس أكثر احساسا بعروض الحياة اليومية التي يعتبر فيها المؤدون متفرجون أيضا، وفيها يتوافق المكان مع خشبة المسرح، فنحن جميعا فنانون، وبهذا الفعل المسرحي يمكننا أن نتعلم كيف نرى ما هو ظاهر وجلي، مما لا نراه في حقيقة الأمر ، فقط لاننا اعتدنا النظر اليه، فكل ما يغدو مألوفا للنظر يصبح أمراً غير مرئي ..وبتقديم العروض المسرحية نحن نلقي بمزيد من الضوء على منصة الحياة اليومية.

لقد أدهشنا في سبتمبر الماضي ذلك الانكشاف المسرحي ، نحن الذين كنا نعتقد بأننا نعيش في عالم آمن، بالرغم من أشكال الحروب والمجازر وصنوف التعذيب التي تحدث بالفعل لكنها في مواقع نائية وبعيدة عنا..نعم ، نحن الذين ننعم بالحماية بواسطة اموالنا المستثمرة في بعض البنوك او لدى بعض الشركات المعتبرة في اسواق المال استفقنا أخيراً لنجد أن تلك الاموال أصبحت هباء منثورا ، مجرد أشياء افتراضية لا وجود لها، مجرد اختراع وهمي ابتكره الاقتصاديون غير الوهميين طبعا، وغير الجديرين بالثقة والاحترام.

كان كل شيء يشبه عرضاً مسرحياً رديئاً، مخطط أسود يربح فيه القلة من الناس الكثير الكثير فيما يخسر الكثرة منهم كل ما يملكون..فيه ينشغل مسؤلوا الدول الغنية بعقد الاجتماعات السرية لايجاد حلول سحرية بينما نبقى نحن ضحايا تلك القرارات نمارس دور المتفرج في الصفوف المتأخرة من تلك المنصة.

قبل عشرين سنة أخرجت عرضاً مسرحياً بعنوان “فيدرا “ في ريو دي جانيرو، كانت تجهيزات المسرح فقيرة جداً اقتصرت على جلود البقر الملقاة على الارض ، ومن حولها بعض عيدان الخيزران ، وقد اعتدت أن اخاطب الممثلين قبل كل عرض بالقول أن الحكاية التي كنا نختلق احداثها يوما بعد يوم قد انتهت وأنه لا يحق لأحد أن يكذب حالما يعبر بين تلك الخيزرانات ، فالمسرح هو تلك الحقيقة المخبوءة.

إننا حين ننظر الى ما وراء الظاهر من الاشياء ، سنجد اشخاصاً قاهرين ومقهورين في كل المجتمعات والجماعات الاثنية، وفي كل الطبقات والتصنيفات الاجتماعية ، سنرى عالماً قاسياً وظالماً وعلينا أن نسعى لايجاد عالم بديل لأننا نعلم بأن ذلك ممكن، وذلك رهن ارادتنا متى ما اردنا أن نبني هذا العالم بأيدينا ، ومن خلال نشاطنا (الأداء) على خشبة المسرح ، ومسرح حياتنا الخاصة.

فلنشارك في هذا العرض الذي يوشك أن يبدأ ، وفي حال عودتكم الى منازلكم ، مارسوا تمثيل عروضكم الخاصة مع أصدقائكم لتدركوا تلك الاشياء التي لم تكونوا قادرين من قبل على رؤيتها لمجرد أنها واضحة كوضوح الشمس ، فالمسرح ليس مجرد حدث نعايشه بل هو أسلوب وطريقة حياة.

إننا جميعا مؤدون، فأن تكون مواطناً لا يعني مجرد العيش في كنف مجتمع ما، وإنما يعني السعي الى تغييره.

ترجمة / أثير السادة

”

المسرح دوت كوم

رسالة أبوظبي من أثير السادة

أشياء كثيرة كانت تدفع الجمهور المسرحي لاختيار مواقعهم في مسرح الشاطئ بابوظبي مساء البارحة ، في اول ليلة من ليالي لمهرجان المسرحي الثامن للفرق الاهلية في مجلس التعاون ..فثمة حدث متصل بذاكرة المكان ..وثمة مخرج ذائع الصيت تحتشد له في اذهان المتابعين جملة افكار مسبقة تختزل حضوره المتألق ضمن التجربة العربية…اضافة الى فضاء تكنولوجي بالغ الكلفة في احدث القاعات المسرحية.

جاءت “ليالي احمد بن ماجد” مسبوقة بفيض من التوقعات..فالمناسبة تبحث عن فرداتها هذه المرة بالتوسل بالمسرح الاستعراضي كلون جديد في فعاليات المهرجان ، على نحو يزخرف التراث الذي ينتصب كهدف رئيس ضمن اتجاهات المهرجان.
وقد مارس المخرج العراقي جواد الاسدي ، مؤلف ومخرج العرض ، اعادة البناء لسيرة هذه الملاح الاماراتي ، جاعلا من عرضه سياحة حرة في عالمها ، متأملا فيها سيرة الحب التي تعرفها لحظات التقاء حبات الرمل بمياه الساحل في عودة البحارة من رحلاتهم…مرارة الانتظار لافئدة نسوة تطايرت مع ريح الشمال..احلام الرجال وصور الصراع بين ارباب البحر.
حريصا يبدو الاسدي على الحفر في جنبات الطفولة والنبش في هذه الحياة التي أثرت في صياغة مستقبل احمد بن ماجد ، فهذا الملاح الموعود ليس سوى ذاكرة متشابكة مع جسارة والدته واشواقه الدائمة لمنازلة البحر…متشابكة بعلاقاتها التي تتسع تناقضاتها بين النوخذا والمجدمي.
ثمة ازاحة مستمرة في العرض لنزعته الروائية التي يستدعيها الحكواتي عبر الاشتغال على الاستعراض كمساحة تعبيرية شاسعة ، انتزعت من تلك الاجساد المتناسقة اداء تصويراتها الجمالية وايقاعاتها الحركية الشاحنة للنظام الدلالي للعرض ، في منظور سينوغرافي افاد كثيرا من التجهيزات التقنية العالية للمسرح.
الى ذلك، كانت حيوية العرض تتجلى في اداء المسرحيين الاماراتيين : سميرة احمد ، مرعي الحليان ، احمد الجسمي وابراهيم سالم ..طاقات ابداعية تعرفنا عليها في افضل الاعمال المسرحية الاماراتية..كانوا الى جانب العراقية آلاء شاكر وعدد آخر من الممثلين مجالا خصبا لاجتهادات الاسدي المعروف بصرامته في صناعة الممثل داخل مختبر البروفا..ثمة تصميم للحركة ساهم في استثمار دقيق لمساحات الفراغ التي ساهمت في تعزيز الاحساس بطقسية العرض المعبأ بطقوس البحارة وصور الحزن الجماعي.
—————————-
الوان البحر في رقصات فرقة “انانا” السورية
مشاركة فرقة انانا السورية في عرض “ليالي احمد بن ماجد” اسهمت كثيرا في تنفيذ الرؤية الاخراجية التي كان قومها الاشتغال على امكانات الجسد ، وتأتي هذه المشاركة كتجربة ثانية لهذه الفرقة في اعمال خليجية بعد تجربة “عين اليقين” برأس الخيمة عام 2001.
وعن هذه التجربة تحدث لـ”المسرح دوت كوم” المسئول الاعلامي للفرقة معتز افغاني قائلا: ساهمت تجربة الدكتور جواد الاسدي في تعزيز البعد الدرامي للفرقة والذي نعمل على تطويره منذ البدايات ، والاسدي معروف بانشغاله باكتشاف لغة الجسد في تأسيس رؤيته الاخراجية، بحيث شاهدناه يمنح اجساد المشاركين بعدا سينوغرافيا مبهرا.
ولفرقة انانا بحسب افغاني رصيد جيد في تنفيذ رقصات ايقاعية باستيحاء ثيمة البحر ، والتي سعت الفرقة الى تمثلها في ادائها لعرض “ليالي احمد بن ماجد” ، من مثل مشاركتها في مهرجان اللاذقية في سوريا ومهرجان قرطاج والحمامات في تونس، غير ان هذا لم يمنع من وجود حالة تحدي جديدة لاعضاء الفرقة ، خاصة وان الاسدي دائم البحث في اشكال التعبير الراقص ، وكان حريصا على اجراء تعديلات جذرية حتى اللحظة الاخيرة من بدء العرض.
برنامج اليوم الثاني :
افتتاح المعرض الوثائقي في المجمع الثقافي بأبوظبي عند تمام السابعة
عرض “غصيت بك يا ماي” للامارات في المجمع الثقافي عند الثامنة .
الندوة التطبيقية للعرض تعقبه مباشرة
0

المسرح دوت كوم- ابوظبي- أثير السادة
حركة نشطة بدأت تدب في اروقة فندق روتانا الشاطئ مع اقتراب عقارب الساعة من موعد انطلاق المهرجان المسرحي الثامن للفرق الاهلية الخليجية في ابوظبي ، حيث تقيم الوفود المشاركة بهذا المهرجان.

وكانت اللجنة المنظمة قد اختارت عرض ” ليالي احمد بن ماجد” للمخرج العراقي جواد الاسدي لافتتاح فعاليات هذه الدورة التي تتضمن الى جانب العروض معرضا وثائقيا وَ ورشة مسرحية ، وهو ما يعد اضافة مهمة الى هذه المناسبة كما صرح بذلك لمسرح دوت كوم الدكتور حبيب غلوم مدير المهرجان.
وعن تطلعات المهرجان اشار غلوم الى ان ما تنشده الامانة العامة لمجلس التعاون من هذه المهرجانات هو ربط العلاقات الاخوية بين ابناء المنطقة وهذه مسألة حميدة في ذاتها ،” لكننا نحن ننظر لها بصفتنا فنانيين فنحاول الاشتغال على تطوير العملية الابداعية في المهرجان ومنها تطوير ادوات الفنان الخليجي وهذا مما يمكن تحقيقه بالاستفادة من فرصة المهرجان”.
وتأتي الندوة الفكرية التي خصصت لمناقشة دور المرأة في المسرح الخليجي ضمن محاولات التجديد في هذا المناسبة التي تتكرر كل سنتين ، فهي تسعى الى تسليط الضوء على هذا الموضوع غير المطروق في نطاقه الخليجي ، اضافة الى المعرض الوثائقي البصري الذي سيخرج المهرجان من عالم الورق الى شكل آخر من اشكال التوثيق.
يذكر ان المهرجان قد نفذ ضمن فعالياته المبكرة ورشة تدريبية لعدد من المسرحيين الخليجين باشراف فنان أوكراني متخصص في السينوغرافيا ، وستشارك هذه المجموعة في تنفيذ الاضاءة لعرض الافتتاح.

اصدقاءنا في فرح المسرح وكدره

هنا نص الخطة الشاملة للمسرح العربي والمقتبسة من الخطة الشاملة للثقافة العربية والتي اقرها الوزراء المسئولون عن الشئون الثقافية في الوطن العربي ، في مؤتمرهم الخامس ، الذي انعقد بمدينة تونس في الفترة من 26-28 نوفمبر 1985م.

وكانت دائرة الثقافة والاعلام بالشارقة قامت باصداره ضمن كتيب صغير خلال ايام الشارقة المسرحية التي انتهت مؤخرا ، وذلك تنفيذا لتوصيات ملتقى المسرح الخليجي الذي استضافته المدينة في فترة سابقة.

وقد وجدت في هذه الوثيقة المهمة ما يتناسب واجواء اليوم العالمي للمسرح الذي يمر هذا العام في ظروف مأساوية مخزية!!..

لتكن هذه الوثيقة ..مادة لصحافتنا ومواقعنا ومنتدياتنا…حتى لا نعاود انتاج همومنا ..ونستهلك العبارات في توصيف احوالنا..التي لم تتغير منذ ان صدرت تلك الوثيقة الا لماما..

امنياتي بسلام مستحيل

أثير علي
[اضغط تفاصيل]

الخطة الشاملة للمسرح العربي

بالرغم من ان المسرح ، بشكله القائم، هو واحد من الانواع الادبية الحديثة في الادب العربي، الا انه يحتل اليوم مقامه الاساسي في العملية الثقافية سواء لدى الخاصة او على مستوى الجماهير. فقد استطاع تجذير ذاته في الذهنية العربية بسبب اهتمامه بقضايا الانسان ، والتصاقه المباشر بوجدان الشعب ، وبالرغم من العديد من المعوقات مثل قلة النصوص المسرحية ، وتمركز المسارح في العواصم والمدن الرئيسية، وازدواجية لغة الحوار ، وضخامة التكاليف بالنسبة للمردود، وسوء نظرة بعض الناس لفن التمثيل ، بالإضافة إلى المشاكل التي نجمت عن التقدم التقني كظهور مسرح التلفزيون، وتسجيلات الفيديو، وانتاج التمثيليات الإلكترونية ، فإن ثمة نشاطا ثقافيا واسعا يعطي المسرح مشروعيته الحضارية بوصفه وسيلة ثقافية بامتياز.

والمسرح عملية ثقافي معقدة تشترك فيها فنون عديدة وتحتاج إلى التوقف عند جوانبها المتعددة والمتشابكة، فهو من جهة علم يقوم على أساس علوم عديدة طبيعية وإنسانية ، وهو من جهة اخرى خطاب بالجسد ، وينبغي بحثه من خلال أجهزة الجسد ، كما انه فن يؤثر من خلال ما هو جميل .

والجمال مجموعة قيم تنتظم داخل علم الجمال ، والمسرح أخيرا استبطان للذات الإنسانية ، لذا كان ضروريا أن يتعاون مع علم النفس والعلوم الأخرى كعلم الاجتماع ، واللسانيات ، والتاريخ ، والرمزية ، والأجناس ، وهذا كله يعني انه مركب معقد وكل متكامل في الوقت نفسه. والنجاح فيه كوسيلة ثقافية أمر له أهميته ، ويقتضي عند التخطيط ، التوقف الطويل عنده، لا لاجتماع عدد من الفنون فيه فقط، ولكن لان ما يقترح للمسرح من التوصيات يمكن أن ينقل و يطور ليكون أيضا توصيات لتحريك الآداب والفنون الأخرى.

(1) ثقافة المسرح في عناصرها ودورها :

الهم الأساسي للمسرح أن يسهم في تكوين هوية أصيلة مميزة ، على انه يزدهر مع ازدهار المجتمع ، وينحط بانحطاطه . وحرية الكاتب والممثل هي الأساس في العمل المسرحي ، وفي الإبداع فيه وله. ولعل الأشكال الحقيقي هو الشكل الدرامي للمسرح الذي نريده للمستقبل وكيف يحمل قيم هذه الأمة ويعبر عنها؟.
واهم ما في المسرح انه يبسط الفكر الثقافي ويضع وجهات النظر المختلفة على خشبة واحدة وينشر ، بسبب كونه قطعة من الحياة، مختلف الأفكار. حتى المسرح الهازل هو في أعماقه جدي لان ما يعكسه من الصور الكاريكاتورية للمعائب والأخلاق والناس والشخصيات وعلاقاتهم، عملية ثقافية من الدرجة الأولى.

ليس من الهام تأصل المسرح تراثيا، فلم يكن تراث مسرحي بالمعنى الحديث المعروف، لان المقامة ليست شكلا مسرحيا وان كان فيها إمكان الشكل المسرحي ، واللاعبون والملهون والمضحكون في التاريخ الإسلامي هم أشكال مسرحية ، كما أن خيال الظل شكل مسرحي آخر. وفي العهد المملوكي والعثماني كانت ثمة إشكال أخرى من العروض المسرحية تقدم للحكام والسلاطين وأشكال أخرى للعامة . والشكل المسرحي الغربي هو الشكل الأخير السائد وان لم يكن الوحيد. ولقد اصطنعناه منذ أوائل عصر النهضة.

والسنوات المائة والأربعون التي مرت على المسرح العربي حتى الآن أضحت اليوم جزءا من تاريخ المسرح، ومن تراثه وتقاليده. ولايمكن إغفالها عند الحديث عن مستقبله، والتخطيط له ثقافيا وعمليا . ولا يمنع هذا أبدا من أن نعمل على تطويره وتغييره، واصطناع أشكال أخرى له نرتضيها وترتضيها قيمنا وطموحاتنا الثقافية.

(2) مجالات الضعف في المسرح

على أن المسرح جزء من كل ، وصعب أن نجد مسرحا متقدما ضمن ثقافة متخلفة. ومشاكل المسرح وجه من وجوه الضعف الثقافي العام إلى حد كبير. ، ولا يمكن أن يفهم إلا في إطار الثقافة العربية الحديثة وإشكالياتها . ومن أسباب ضعف المسرح ، وبالتالي ضعف دوره الثقافي ، أمور عديدة تتصل بعلاقة المؤسسات الرسمية به ، ومنها:

أ‌- اعتباره مجرد ملهى تؤخذ عليه ضريبة الملاهي ويعامل معاملتها.
ب‌- كونه في الغالب مسرحا رسميا . وهذا أدى إلى قصوره، وتراجعه، وعدم اتصاله بالحياة العامة فكأنه مسرح طبقة لا مسرح شعب، ومكان رسمي لا مسرح الحياة العامة.
ت‌- ومن الأسباب الإضافية ما يتصل بالمواقف الفكرية التقليدية منه: كالتحرج الديني ، والتحرج في إظهار المرأة على خشبة المسرح، والأنفة من العمل التمثيلي عامة باعتباره مهنة السوقة. واضعاف المسرح بهذه الأفكار يضعف من دوره الثقافي.
ث‌- ومنها منافسة القطاع التجاري وانتاجه الهابط للعمل المسرحي الجاد حيث تلعب دورها في ضعف الدور الثقافي للمسرح. ولا بد من أن تتبنى الدولة دعم هذا العمل ليستطيع المنافسة والتضييق على الإنتاج الهابط التجاري في الإذاعة والنشر.
ج‌- ومنها مصادرة حرية المسرح سواء في التأليف أم في مراقبة الأداء، وحجب المعونات، وهذا ما يدفع المسرحيين إلى طلب السهل من النصوص التي لا ملامح لها ، وتقديم العروض المعتمدة على الهزل دون أي عمق ثقافي.
ح‌- ومنذ فترة طغى على سطح الحياة العربية ، وبالمفهوم الطبقي، والمعنى القيمي، قاع المجتمع ، وصار المسرح (ومعه السينما والفيديو) يقدم لغة هذا القاع وفكره وقيمه ، تقديم عرض وطرافة، لا تقديم تصحيح وهدف، مما يلغي رسالة المسرح الثقافية ويهبط بدوره الإبداعي.
خ‌- والمسرح لدينا أيضا لم يتضمن بعد أي ثورة ثقافية ، مع انه مؤهل لها. أن الشكل لا يكسب المسرح هوية ذاتية ولكن الإبداع هو الذي يعطيه المضمون الثقافي المميز .
وأساس الإبداع المسرحي هو النظر إلى المجتمع نظرة جديدة، بعين النقد البناء معا. أن الكاتب المسرحي في كثير من الأحيان أديب فنان ذو رؤية فكرية وهو الذي يغير من صورة المجتمع بالقيم التي يطلقها. والكتابة المسرحية ما تزال إلى اليوم ، ورغم جدية الجهد، محاولات بين النجاح والخذلان.

د‌- واخيرا هناك أزمة عالمية للمسرح، ونحن لا نشكو وحدنا منها فالدول المتقدمة أيضا تشكو . وقد أعدت اليونسكو دراسة كشفت أن الدول الراسخة في التقاليد المسرحية تشكو من الأزمة ، وتعللها بثلاثة أسباب: السياحة ، والسيارة، والتلفزيون. وهذا ما يدفعنا إلى التفكير في شيء هام هو نقل التلفزيون إلى الريف والقرى. أما أن يقوم في كل قرية مسرح فهو ضرب من الأحلام – ولكن أن ننقل بالتلفزيون مسرح المدن إلى القرى فأمر ممكن وسهل ويؤدي الغرض في نقل المسرح.

(3) لغة المسرح

لغة المسرح لا تعني فقط اللفظ. فالمسرح له لغته الخاصة المكونة من عدة طرائق في التعبير . ففي التمثيل شيء من غريزة التقليد والمحاكاة، وهو نوع من لغة المسرح. والاحتفال أو الفرح الجماعي له تعبيره وهو من لغات المسرح، والتعبير الجماعي بشكل رقص وغناء هو بدوره لغة ، فإذا جاءنا من أوروبا شكل مسرحي معين للأداء والتعبير على الخشبة، فليس ذلك بالشكل النهائي ولا الوحيد للتعبير المسرحي الذي يمكن أن يكون له نماذج أخرى.

ليس ثمة أذن مسرح واحد أو لغة واحدة للمسرح ، ولا بد من ربط المسرح بطرائق تعبيره الخاصة وربطه بنا نحن ، وبتطلعاتنا للمستقبل . وبهذا يدخل في لغة المسرح الوجدان وطموحات الإنسان العربي ، وحوار الآداب والفنون العربية بعضها مع بعض. فلماذا لا نحاور الوشم مثلا والمنمنمات والمقامات؟ إن هذا الحوار هو الذي يغني ، وهو الذي يخلق للمسرح العربي لغة جديدة ، وطرقا جديد من التعبير.

على أن لغة المسرح المحكية يجب أن تكون العربية السليمة لتكون تراثا مسرحيا مشتركا ، كما في الرواية والقصة والشعر.

صحيح أن كثيرا مما كتب في المسرح كان بالعامية، وربما كان ذا مستوى رفيع ولكن تكوين تراث مسرحي عربي يصلح للتمثيل في اكثر من مكان، ويربط بين الأقطار العربية، لايمكن أن يكون إلا باللغة الفصيحة السليمة . إن قضية اللغة قضية أساسية جدا. ومادام اللقاء ضمن إطار قومي لابد من التركيز على اللغة الفصيحة ، ولابد من تشجيع مسرحها قطريا وقوميا.
ولا ينفي ذلك وجود مسرح (أو سينما) باللهجات المحلية ، فإن ذلك ينعش المسرح العربي (أو السينما) ويربطهما بالجماهير . وإذا شئنا الوصول إلى القطاع الكبير من الناس فيجب مخاطبتهم بلغتهم، شريطه السير التدريجي بهم نحو المشترك من التعابير والفصيح السليم منها.

التوصيات..أطر عامة

على هذه الأسس كلها ترد التوصيات العامة التالية التي يمكن أن يعمم معظمها أيضا. وينسحب على الأنواع الأدبية الأخرى. وبخاصة ما يتعلق بالأدب المسرحي، والسينمائي وحرية موضوعاتها أو نقدهما وتذوقهما، أو يتعلق بالتزيين المسرحي والسينمائي وبالموسيقا المسرحية والسينمائية:

1- من الأعمال الأساسية والأولى في التخطيط للمسرح: العناية بالإحصاءات والدراسات الميدانية والاستقصاءات الخاصة بأوضاع المسرح في أقطار الوطن العربي ، وتحليلها والإفادة من نتائجها في دراسة أوضاع المسرح العربي الراهنة ، واستبانة ملامحه وقسماته الخاصة ، ووضعه بين الأنشطة الثقافية الأخرى، والتخطيط لمستقبله.
2- فنان المسرح هنا يعني كل من يشارك في العملية المسرحية من مؤلف، ومخرج ، وممثل ، وفني ديكور، وفني إضاءة، وموسيقا، ومدير مسرح، ويجب اعتبار فنان المسرح ثروة قومية ينبغي المحافظة عليها واحاطتها بالرعاية والتقدير وتوفير الحياة الكريمة له.
3- توفير الأجواء الحرة للإنتاج المسرحي تأليفا واداء وقصر الرقابة المسرحية على ما يمس الأخلاق العامة والمبادئ والقيم الكبرى فقط.
4- العناية باستلهام التراث موضوعا وشكلا في تأليف النصوص المسرحية ، وتشجيع الإبداع ورصد الجوائز له.
5- إتاحة الفرص للفنان المسرحي لصقل مواهبه وتطوير فنه، وذلك بتوفير المؤسسات التعليمية وتطويرها وإقامة الندوات الدراسية، والحلقات التدريبية ، والمختبرات ، والمواد التقنية ومنح التفرغ والبعثات.
6- إعادة النظر في برامج معاهد الفنون المسرحية والبرامج الجماعية، واقامة الروابط بينهما، وتبادل خبراتها ، وتطويرها بما يساعد على تخريج جيل من فنيي المسرح المتفوقين ابداعا ، واداء، والاستعانة بالمسارح التجريبية لنقل الثقافة المسرحية لفناني المسرح.
7- العناية بتخريج الناقد المسرحي الذي يجمع بين الثقافتين الادبية والفنية معا، وتوخي الوسائل المختلفة لتثقيفه ، وتطوير خبراته ، ومن هذه الوسائل البعثات والدورات التدريبية ، والندوات المتخصصة ، والمختبرات.
8- توفير الدوريات المتخصصة للنقد المسرحي ، وتأليف الكتب التي تتناول النقد المسرحي ، نظريا وتطبيقيا، وترجمتها.
9- رفع مستوى التذوق المسرحي عند الجمهور وذلك بالعناية بمسرح الطفل ، والمسرح المدرسي، والمسرح الجامعي ، ومسرح العمال، وفرق الاقاليم والنواحي واقامة المسرح المتنقل، والقوافل الثقافية ، وقنوات الاتصال الاخرى لهذه الغاية.
10- تشجيع انشاء الاندية والجمعيات المسرحية ، واقامة المهرجانات المسرحية وخاصة في الاقاليم والقرى التي لايصلها الانتاج بانتظام.
11- ادماج مادة المسرح في مراحل التعليم المختلفة ، وفي مرحلة مبكرة، وادخاله في هوايات النشاط المدرسي ، وفي تدريس الاداب والفنون الشعبية.
12- الاجهزة البشرية والمرافق جزء مكمل واساسي من العمل المسرحي. ولهذا يجب ان يكون للمسرح هيئات مستقلة تشرف عليه مؤيدة من السلطة، وان يرتبط اداريا بوزارات الثقافة في اقطار الوطن العربي ، او بما يقوم مقامها.
13- توفير المرافق ودور العرض المجهزة تجهيزا تقنيا حديثا، وخاصة في المحافظات والاقاليم والقرى بتكلفة مالية مقبولة.
14- العناية برفع مستوى التنظيم والاداء للفرق الوطنية التي تمولها الدولة حتى تتمكن من الصمود امام المسرح التجاري ومسرح التلفزة.
15- العناية بالفرق الخاصة وبفرق الهواة اذا توفر فيما المستوى المقبول من العمل المسرحي الجاد.
16- الاهتمام بالمركز القومي للبحث والتوثيق المسرحي الذي اوصت بانشائه اللجنة الدائمة للمسرح العربي ، حتى يتمكن من النهوض بدوره في خدمة المسرح العربي حاضرا ومستقبلا وذلك بهدف: توثيق النشاط المسرحي على المستوى القومي ، وانشاء بنك للمعلومات المسرحية ، ومكتبة فيديو للعروض المسرحية العربية المتميزة، واصدار حولية المسرح العربي، ومجلة مسرحية قومية، ونشر التراث المسرحي، وكتابة تاريخ المسرح العربي، وموسوعة المسرح.
17- انشاء المراكز القطرية للبحث والتوثيق المسرحي، وتشجيعها ، وتمويلها لتوثيق الحركة المسرحية المحلية في كل قطر، وتزويد المركز القومي بالمعلومات والمواد التي تدخل في نطاق اختصاصه.
18- تشجيع الانتاج المسرحي المشترك بين دولتين او اكثر من الدول العربية .
19- استضافة الفرق المسرحية العربية وتسهيل انتقالها بغية تبادل الخبرات والتجارب المسرحية. ودعم التواصل الفني العربي.
20- اقامة مهرجان عربي عام للمسرح وبصورة دورية يشرف عليه جهاز قومي خاص للفنون يتبع المنظمة العربية للتربية والعلوم.
21- عقد اجتماعات دورية للعاملين في المسرح، بمختلف اختصاصاتهم للنظر في مشكلاتهم ولتبادل الخبرات والآراء وتنظيم حركة الفرق والمهرجانات والعروض.
22- تقديم الدعم المادي والمعنوي لاتحاد المسرحيين العرب.

التوصيات – آفاق المسرح

وثمة توصيات تتعلق بالمسرح خاصة – ومنها:

1- نشر العروض المسرحية ، بتقديم وسائل الإعلام الجماهيري للنماذج المترجمة بدقة من المسرحيات العالمية والتي يعقبها عرض تحليلي.
2- تنظيم الدورات التدريبية ،وفرق العمل التي تنظم دوريا ، ويشترك فيها النقاد والكتاب. وتلقى فيها المحاضرات الادبية والحرفية، وانها بالاضافة إلى التجديد الدائم في العمل المسرحي مجال للهواة، ولاعادة تكوين الخريجين ، وللقاء على المستوى القومي.
3- تنظيم البعثات التدريبية والاكثار منها . ان ذلك سيختصر مراحل التدريب اللازمة لاي كاتب و ممثل.
4- الاكثار من المنح الدراسية للناشئين ومنح التفرغ للكتاب.
5- اقامة المهرجات المسرحية المحلية دوريا (كمهرجان دمشق وايام قرطاجة) ودعوة الفرق العربية الاخرى اليها والفرق الاجنبية.
6- تنظيم اللقاءات السنوية للكتاب المسرحيين والنقاد قطريا واقليميا وقوميا.
7- استخدام المسرح التجريبي الذي يحتضن الكتاب الناشئين ، وقد شهد الغرب عدة ثورات مسرحية من خلال هذا المسرح.
8- فتح سلسلة نوادي المسرح التي تجمع المناصرين له وتفتح المجال لنشاطاتهم.
9- انشاء مراكز الثقافة المسرحية : وهي لتحصيل الثقافة المسرحية للكاتب والحرفي والناقد والباحث.
10- اقامة متحف المسرح: الذي يجمع تراثه ، وليس في العالم العربي سوى متحف واحد في مصر. ولا بد ان يشمل النصوص ، والادوات ، والاثاث ، والصور المجسمة، والدراسات النقدية، والشهادات المعاصرة.
11- اعداد الناقد المسرحي ، فليس لدينا الا الاديب الذي ينظر للنص او الحرفي الذي ينظر للعرض ، والناقد المسرحي هو الذي يجمع بين الطرفين.
12- اقامة المركز القومي للدراسات المسرحية وهو مؤسسة علمية شاملة تنهض بمسئوليات ثقافية ودراسية على مستوى الوطن العربي كله تخطيطا وتنفيذا وتقوم بما يلي:
 اصدار معجم الفنون المسرحية.
 الاشراف على وضع تاريخ للمسرح العربي.
 اصدار موسوعة المسرح العربي.
 نشر تراث المسرح العربي .
 اصدار المجلة المسرحية القومية.
 اصدار حولية للمسرح العربي.
 نشر النصوص المسرحية المعاصرة.
 نشر النصوص المسرحية المترجمة.
 اصدار الروايات المسرحية المؤلفة والمترجمة.

13- تنويع المسارح بايجاد:

 مسرح الطفل : ومساعدة العاملين عليه وبناء مسارحه النموذجية ، واقامة مهرجانات سنوية له ، وتوزيعه في المدينة والقرية على السواء.
 المسرح المدرسي : وتعليمه الطلاب على شكل نصوص ادبية ضمن البرامج التعليمية. وهو وسيلة تربوية بجانب مؤداه الثقافي.
 المسرح الجامعي: الذي يحمل قضايا الشباب الداخلية، ويعبر عن اطلالتهم الخاصة على العالم.
 المسرح العمالي: الذي يملأ فراغ العامل كالرياضة. وتقام له المهرجانات السنوية. كما يستضيف الفرق المحترفة، ويشجع التنمية الثقافية للطبقة العاملة.
 المسرح الوطني :او دعمه حيث يوجد. وهو ضرورة حضارية لانه وجه ثقافة البلاد وتكون له شخصيته المعنوية واستقلاله الاداري والمالي. ويقدم النماذج المسرحية الناضجة والعالمية.
 المسرح الجهوي :وهي فرق الاقاليم التي تتولى وزارت الثقافة انشاءها . ولها مساعداتها المالية التي تشجع التأليف المحلي ، والتمثيل، والعروض والصناعة المسرحية.
 مسرح الهواة: وهو المدخل إلى اكتشاف المواهب . ويدخل في نشاطات رعاية الشباب ووزارات الثقافة . وتشكل له اتحادات وروابط ، وترصد له الجوائز والمنح المالية والتجهيزات المسرحية والتسهيلات.
 المسرح الجوال: الذي يقوم على الفرق المتنقلة لتفادي مركزية المدن ، ويقدم عروضه في الاقاليم والقرى بشكل دوري ، وفي مسرحيات مبسطة تجمع محاولة الترفيه إلى التثقيف.
 المسرح التجاري: وبالرغم من هدفه المادي فإنه يمكن بالتوجيه والرقابة ان يصبح اداة تثقيف ناشطة- وتتولى النقابات المسرحية الاشراف عليه.

14- تشجيع الفنون والاعمال التي يعتمد عليها المسرح وهي عديدة ومتنوعة ، كالبناء ، والتزيين ، والرسم، والاثاث، والاخراج ، مما تقوم عليه الورشات المتخصصة ، فهناك:

 فن العمارة في المسرح العربي وهو غريب عنا ، وقد صمم وفق هندسة مغايرة لطبيعة الفرجة العربية القائمة على البساطة، وعلى المشاركة في الحقل وفي التمثيل، ولابد من تصميم جديد.
 فن التزيين (بالمنمنمات والتعبير الخطي خاصة) ويجب ان يدخل المسرح ، لانه من الفنون الشعبية العريقة فينا، وهي كتابة الصورة، وتعبير بالشكل والظل واللون، كما ان الخط فيها يصبح اداة ، وغاية، وعنصرا من عناصر التزيين.
 فن الاهازيج : باعتباره تعبيرا جماعيا عن حس جماعي يرافق العرض المسرحي. ويجب ان نعرف كيف نكتب النص ، وكيف نحوله إلى حركة جماعية، وتعبيرية، ورقص ومناخ مسرحي.
 الازياء: واختيارها الاساسي في التعبير عن الفضاء الداخلي والخارجي للشخصيات المسرحية. ولكي يجد المتفرج فيها نفسه وغيره، ومشكلته ومشكلة الآخرين في وقت معا.
 الوشم: اولهما جماعي، والثاني علاجي سحري ، ويمكن دراسته ميدانيا إلى جانب الحناء وتوظيفه في التزيين والملابس والكتابة والإضاءة.
 خيال الظل ، واستخدام الشخوص وتقلب الأصوات.
 المسرح الغنائي: وهو وسيلة لتطوير المسرح ولاخراج الاغنية عن طريقها الفردي المسدود، وجعلها جماعية وإدخالها في الحوار لاثرائه ، وللتقارب بين اللغة المحكية والمكتوبة.

15- إن الهدف من كل هذا هو:
 العودة إلى صيغة المسرح الشامل التي تحوي التمثيل الصامت ، وخيال الظل وليس الدمى وكوميديا السيرك والغناء.
 وهو الأهم ، السعي إلى إنشاء مسرح عربي شكلا ومضمونا، ولا يعني هذا الانفصال عن العالم، كما لا يعني النظرة العدائية والسلبية إلى الغرب لأننا إنما نقصد بناء بيتنا لا هدم بيوت الآخرين، ونقصد الخروج من دائرة التبعية إلى دائرة الإبداع الذي يربطنا بالعالم على مستوى الند بالند.

أثير السادة
السياسة والمسرح:
للسياسة صلة وثيقة بالمسرح ، تنبع في مستواها الأولى من ارتباط الممارسة المسرحية في أفق وجودها بتأثيرات السلطة وتوجهاتها ، التي تعكس غالبا قراءة متوجسة لدور الثقافة بشكل عام والمسرح تحديدا باعتباره مواجهة حية تملك القدرة على إحداث كهربة خطيرة كما يصف بيتر بروك ، وبذلك تمارس السلطة حضورها الثقيل في داخل التجربة المسرحية عبر التحكم بإمكانات الدعم المادي والبنى التحية والتدخل المباشر في توجيه الأعمال المسرحية ناحية التسويق الايدلوجي والدعاية السياسية لها ، وبالتالي يصبح المناخ المسرحي مشروطا بعلاقته “الجدلية والتأثيرية” مع السلطة ، متماهيا تارة ومتصادما تارة أخرى مع املاءاتها وهي العلاقة التي ستفرز مفاهيم مغايرة لتمازج السياسة بالمسرح تفترق كثيرا عن مرامي السلطة ، وستجعل من المسرح فعلا سياسيا في نفس الوقت الذي يحتفظ فيه بصفته كفعالية جمالية.
وفق هذه القراءة ، يمكن إرجاع تاريخ نموذج المسرح السياسي بوصفه انعكاسا جدليا لطبيعة العلاقة بين المسرحيين والسلطة الى ذلك الزمن الذي بدأت فيه السلطة بالتدخل في العرض المسرحي ، ونشوء حالة الوعي المضاد لنمطها المسرحي ، وتصبح بذلك العروض التي تسللت اليها أيدلوجيا السلطة والأخرى التي تنفذها جهة سياسية مضادة أمثلة على المسرح السياسي ، تندرج في ضمنها تجارب مسرح العمال ، المسرح الملحمي، الجريدة الحية والمقهورين وسواهم من العروض والتجارب التي تزامنت مع أحداث سياسية من قبيل الثورة الفرنسية والثورة البلشفية .
ويطرح آخرون تصورا آخرا لصلة السياسة بالمسرح ، لاينحصر في نطاق الانعكاسات السياسية المباشرة وغير المباشرة وانما يذهب إلى القول باختصاص السياسية بوجود حتمي ضمن بنية المسرح على اعتبار ان كل دراما ” هي حدث سياسي ، لا تخلو من تحريض ، او تشريح لسلوك او فكرة ما”، وكل انماط السلوك بحسب مارتن اسلن فيها مضامين اجتماعية وبالتالي سياسية..مما يعني ان كل مسرحية تحمل بعدا سياسيا بالضرورة ، وبهذا يصبح المسرح السياسي مفهوما منزلقا لا يشكل نسيجا دلاليا خاصا به ، بل ينفرط المعنى حد احتواء كل التجارب المسرحية على اختلافها.
غير اننا في هذا البحث المعني بتجربة”مسرح المقهورين” سنتعامل مع فكرة المسرح السياسي من منظور يقرب دون ان يتطابق كليا من المفهوم الاول ، ويبتعد من الثاني بنحو لا يمكن معه الجزم مطلقا بعدم امكانية الاقتراب منه.. وسنعمد الى تعريف المسرح السياسي ذي الطابع الراديكالي بأنه المسرح الذي يسعى لدعم التغيير الجوهري للايدلوجيا المسيطرة ،حتى نلامس البعد الفلسفي لتجربة مسرح المقهورين ونحيط بالخط الفكري الذي تنهل منه التجربة كثيرا من مفاهيمها.
فلسفة بول:
لعل في تسمية المقهورين/المضطهدين ما يرشد بشكل ابتدائي إلى الاتجاهات الفكرية للتجربة ويشي بالتصاقها بالموضوعة السياسية ، فالقهر والاضطهاد في حقلهما الدلالي الاجتماعي يحيلان غالبا على خلل في توازن القوى الاجتماعية والى ممارسة سياسية غير سوية ينشا عنها نوع من التراتبية التي تدفع صوب تفجير التناقضات الداخلية و الصراع داخل المجتمع.
هذا ما سنجده عند تفحص التجربة عن قرب ، حيث انطلقت تجربة مسرح المقهورين في منتصف الستينيات من القرن الفائت مع المخرج البرازيلي اوغستو بول المبتكر لتقنياته ومنهجياته ، مدفوعة بتداعيات الوضع السياسي في امريكا الجنوبية وامتلاك الديكتاتورية العسكرية لزمام الأمور وممارستها لأشكال القمع السياسي فيها.
وبول الذي مارس النشاط السياسي الى جانب العمل المسرحي في تلك الظروف كان مهجوسا بتعزيز البعد الثوري للمسرح وإيجاد وسائل درامية اجتماعية لتحدي الظروف الصعبة في ظل الدكتاتورية ، مأخوذا بميوله اليسارية المتنامية. وبمثل ما كانت عليه أغلب أنماط المسرح السياسي الأخرى ، جاءت تجربة بول متكئة على وعيه بالنظرية الماركسية وفيها راهن على جدلية التناقضات التي تعيشها الطبقة الكادحة لإفراز وعي سياسي لدى المتفرج وحمله على ممارسة الفعل الاجتماعي.

انشغل بول بتصعيد الحالة الحوارية بين العرض والجمهور كأمر مهم للخلاص من القهر ، الذي يتلمس وجوده في اللاحوار حسب باولو فرايري في اصداره الشهير “تعليم المقهورين”، فاللا حوار وسيلته الأبدية على حد فرايري هي تحقيق الغزو المستمر لعقول وقلوب المقهورين. وظهرت مساحة تأثير هذا الأخير على افكار بول بنحو واسع ، حيث أفاد من نظرية الحوار الثوري والتعليم الحواري وسعى الى تطبيقها في عمله مع الفلاحين للتحرر من قهر الاقطاعيين من ملاك الاراضي.
كان حينئذ يبحث عن صيغة مسرحية تتواءم والحساسية المحلية ، فضاء جمالي مصعدا لمراداته الفلسفية والسياسية ، يتطلع معها للافتراق عن النموذج الغربي/البرجوازي بمدلولاته القمعية ، الذي يستحيل على الدوام بزعم بول الى اداة للقهر بفعل تفويضه للسلطة في العرض الى الممثلين ، الامر الذي يصبح معه الجمهور مذعنا وسلبيا بنحو تام ، وهذا ما دفعه لرفض المفهوم الارسطي للتراجيديا والتطهير باعتباره وسيلة لتجريد الجمهور من السلوكيات غير المقبولة اجتماعيا واضفاء صبغة اخلاقية على هذا اللون من لقهر للحيلولة دون اختراقهم للرقابة الاجتماعية ،فهو برأيه كابح لنزعة التغيير في المجتمع وليس بطارد للانفعالات والمشاعر السلبية بالنحو الذي يوصف، مماثلا في ذلك ما ذهب اليه بريشت ، أكثر المسرحيين اشتغالا على مفهوم المسرح السياسي، من رفض لفكرة التطهير واستبدالها بالتحريض ، ووصفه لقواعد الدراما التي صاغها ارسطو بأنها محاولة “لجعل النظام السياسي والفكري السائد في عصره قيمة مطلقة لا تخضع للنقد ، ولا ترتبط بأية ظروف او متغيرات تاريخية “.

بهذا الميل الفلسفي للنزعة البريشتية ، سعى بول الى تفعيل الجمهور السلبي عبر تقنيات ادائية تجهد لجعلهم جمعا من المتفرجين الممثلين في ذات الوقت ، يشاركون في تحويل واقعهم الشخصي والاجتماعي الى وعي وفعل سياسي ، لا يكتفي فيها بطبيعة العلاقة التحريضية التي صاغها بريخت في مسرحه الملحمي ، بل يمضي الى شراكة حقيقة بين الجمهور والممثلين في تأسيس الفعل المسرحي ، وتوجيه أحداث العرض.
قدم بول بدائل اكثر راديكالية لعملية التغريب التي تبناها بريشت ،أمعنت في اقترابها من الفئات المضطهدة ، ملامسة مشاكلها الإنسانية ،بقصد الارتقاء بسوية الوعي بقضاياها وإمكانات تجاوزها والتحرر من سطوتها، وفيها ينخرط الجمهور في عملية استكشاف لحقائقهم الاجتماعية ، يدعون فيها لتحليل مشاكلهم التي يختارونها بحرية والبحث عن خياراتهم الخاصة للتغيير.
ومن خلال عدد من التقنيات الادائية والألعاب المسرحية تمكن بول من ان يحول فلسفته السياسية إلى جدل جمالي نعرفه الآن باسم “مسرح المقهورين “، في سياق مسرحي يعتمد على امتلاك القدرة على التلقائية والارتجال وحق التعبير الذاتي كضرورات منهجية لايجاد صياغة جماعية للعرض.